MÁS POR COMPARTIR


En esta sección encontrarás material adicional como textos o enlaces complementarios a algunas de las cápsulas del Aprendiz de Arte, así como de otras obras propias o de otros autores.

El hombre que le quitó lo sordo a la humanidad

Cada cápsula del aprendiz es un tema que me apasiona enormemente. La mayor de las veces, si no es que todas, los primeros borradores de lo que escribo son mucho mayores de lo que realmente expongo en la versión final. En dichos borradores se quedan diversos aspectos muy interesantes por compartir, pero su omisión da lugar a la información esencial de cada cápsula, principalmente, porque el propósito no es únicamente repetir la información que tenemos al alcance en nuestras fuentes electrónicas o bibliográficas, sino relacionar esa información con fuentes de otras especialidades, así como relacionarla con la experiencia propia y la experiencia compartida de la gente. De esta manera, el resultado no pretende ser únicamente un dato informativo, sino una propuesta reflexiva o un aliciente para vivir cada nota como una experiencia propia, puesto que muchas de las herramientas teóricas del Arte las vivimos sin darnos cuenta en nuestros eventos de la vida cotidiana.

 

Con esta cápsula acerca de la novena sinfonía de Beethoven, también queda muchísimo por compartir. Quisiera escucharla en compañía de todos y platicar el sentido de cada sección y movimiento, apreciar su estructura, sus colores orquestales, su contexto con más amplitud, pero por el momento me limito únicamente a confesar que en el proceso de haber realizado este video, mis lágrimas escurrieron continuamente por la maravilla de lo que investigaba y escuchaba de esta obra que ha estado presente desde los primeros años de mi vida. Así se tratase del aspecto histórico o de la vida del propio Beethoven, de escuchar la obra o de leer tan sólo un verso del poema se Schiller, mi ser se estremecía y se reconciliaba con la hermosa experiencia que vivimos como humanidad, tal y como está, con sus aciertos y sus ciclos por comprender, por su capacidad creadora y por su personalidad adolescente en varios sentidos. Por su búsqueda de identidad y por lo mucho que afortunadamente nos falta por conocer, no únicamente de información, sino de información vuelta conocimiento, que es meramente el Ser. Porque a tono del poema de Schiller, que es la letra de la sinfonía y que a continuación comparto, somos en conjunto, un sólo Ser trascendiendo las experiencias que son propias de las edades que nos tocan en lo individual, en lo colectivo y en el tiempo.

 

RC

En el cuarto movimiento, Beethoven utiliza partes de la "Oda a la Alegría" (versión definitiva de 1808) de Friedrich Schiller y el texto en negrita es añadido por el propio Beethoven por motivos de ritmo o necesidad musical en la obra.

Jintanjáfora, el lenguaje de los amantes.

Como se menciona en la cápsula, el glíglico que hablan los protagonistas sólo es una supuesta jerga, si lo fuera en realidad, nosotros como lectores no la entenderíamos a menos que hubiese un glosario en la propia novela. Existen otras obras literarias que así lo hacen, que tienen apéndices y glosarios hechos por los propios autores para explicar las palabras creadas para sus propias novelas. Tal es el caso de la jerga Nasdat en la obra La Naranja Mecánica de Anthony Burgess o el caso del neolenguaje o Newspeak en la obra 1984 de George Orwell.

 

Otro caso de jitanjáfora que llegó a mi mente fue el poema de Nicolás Guillén titulado Sensemayá , canto para matar a una culebra:

 

Sensemayá

 

Canto para matar a una culebra.

 

¡Mayombe—bombe—mayombé!


¡Mayombe—bombe—mayombé!


¡Mayombe—bombe—mayombé!

 

La culebra tiene los ojos de vidrio;


la culebra viene y se enreda en un palo;


con sus ojos de vidrio, en un palo,


con sus ojos de vidrio.

 

La culebra camina sin patas;


la culebra se esconde en la yerba;


caminando se esconde en la yerba,


caminando sin patas.

 

¡Mayombe—bombe—mayombé!


¡Mayombe—bombe—mayombé!


¡Mayombe—bombe—mayombé!

 

Tú le das con el hacha y se muere:


¡dale ya!


¡No le des con el pie, que te muerde,


no le des con el pie, que se va!

 

Sensemayá, la culebra,


sensemayá.


Sensemayá, con sus ojos,


sensemayá.


Sensemayá, con su lengua,


sensemayá.


Sensemayá, con su boca,


sensemayá.

 

La culebra muerta no puede comer,


la culebra muerta no puede silbar,


no puede caminar,


no puede correr.


La culebra muerta no puede mirar,


la culebra muerta no puede beber,


no puede respirar


no puede morder.

 

¡Mayombe—bombe—mayombé!


Sensemayá, la culebra…


¡Mayombe—bombe—mayombé!


Sensemayá, no se mueve…


¡Mayombe—bombe—mayombé!


Sensemayá, la culebra…


¡Mayombe—bombe—mayombé!


Sensemayá, se murió.

 

 Nicolás Guillén

 

Este poema fue musicalizado por Silvestre Revueltas con el mismo nombre Sensemayá y se ha convertido en todo un emblema de la música nacionalista de México. Recomiendo ampliamente esta versión interpretada por Eduardo Mata.

Adicionalmente, he aquí la ópera cómica Cardoso en Gulevandia de Les Luthiers cuyo ingenio integra 4 maravillas: narrativa, jitanjáfora, música y comicidad.

 

Hasta la próxima

Rodrigo Cruz


Música Ricercata, la creatividad subversiva de Ligeti.

por Rodrigo Cruz

Cuando lo sencillo es la manera más acertada de exponer lo complejo, nace el verdadero virtuosismo. Teniendo todos los colores a tu disposición, imagina lo que podrías hacer con uno sólo; uno nada más. Así evoluciona el Arte: planteando y experimentando. Imagina ahora, ¿qué podrías hacer con una sola nota?

 

“Musica Ricercata” es el título de una serie de once piezas para piano compuesta por György Ligeti (Rumania 1923 - Austria 2006) entre 1951 y 1953. Afortunadamente podrás encontrar mucha información acerca de esta pieza en la web pero expondré y resaltaré un par de aspectos para dimensionar la importancia de lo que estamos hablando.

 

Para sopesar lo especial de esta pieza imagina una tienda completa de discos con la música de todo el mundo, de todos los tiempos, de todos los géneros clásicos y populares ¿cuántas obras musicales crees que pudieran haber? seguramente billones de billones por decir una cifra estratosférica. Sin temor a equivocarme y por decir otra cifra imaginaria, el 99.99 por ciento de toda la música está construida con varias notas, así como las armonías y contrapuntos que producen esas notas. Pues bien, “Música Ricercata” trata de lo siguiente: la primer pieza usa únicamente dos notas, la segunda usa tres, la tercera cuatro, y así hasta la once donde hay 12 notas; el total de notas de la escala cromática. En parte esto es lo que le da el nombre a la obra en su conjunto porque Ricercata, que viene de ricercare, significa buscar, explorar o seguir. Este término se uso a principios del barroco para devenir en lo que posteriormente sería la fuga.

 

Este planteamiento me parece increíble pero mi gran sorpresa vino cuando escuché la obra por primera vez. Resulta que la primera de las once piezas ESTÁ HECHA PRÁCTICAMENTE CON UNA SOLA NOTA, lo cual en realidad me dice que no explora con dos notas, SINO CON UNA. La segunda nota aparece únicamente al final, tocada una sola vez y a manera de punto de conexión con la siguiente pieza. Es como si el compositor acabara de contar una novela completa con antecedente, clímax y desenlace y justo al final, en vez de decir la palabra “fin”, dijera la palabra “perooo...”

 

Para mis estimados lectores que no están familiarizados con el lenguaje de los músicos, quiero aclarar que una nota no es lo mismo que un tono. Un tono es un sonido con una altura específica que va desde lo grave hasta lo agudo. Una nota es el nombre que puede recibir ese tono y sus octavas, por ejemplo DO. Así que cuando menciono que pieza obra de Ligeti está hecha con una sola nota, que en este caso es la nota LA, en realidad usa todos los tonos LA que hay en el piano: LA3, LA4, LA5, etc., pero todos ellos son únicamente la nota LA. No obstante, si esto sigue siendo algo confuso, imagina entonces que no son sonidos, sino tonos de un sólo color, de tal manera que el nombre del color es AZUL, pero sus distintos tonos son azul tenue, azul medio, azul concentrado, etc. pero todos ellos, únicamente azul.

 

Esto provoca que no haya un estricto discurso armónico como lo concebimos occidentalmente o bajo el rigor de la armonía clásica tradicional, salvo si se considera primitivamente que son puras octavas de LA, o en su defecto algo más interesante: que toda la pieza, por ser una “masa sonora” de LA, resuelve como si fuese una dominante hacia su tónica: RE, que es la nota del final. Pero, si la secuencia es obvia ¿porque no explorar primero con una sola nota en vez de dos? Tal vez porque lo principal no es explorar con una nota, sino con un intervalo. Un intervalo es la distancia que hay entre una nota y otra. Luego entonces, hay dos alternativas de observación: la “exploración” entre todas las distancias que hay entre todas las  notas LA (octavas, dieciseisavas, etc.), o bien, el intervalo o distancia de toda esa “masa sonora LA” con respecto a la “masa sonora RE”.

 

Tan sólo en esta primer pieza de la obra percibo los rasgos propios del compositor. En varias de sus obras es común encontrar la confrontación entre orden y caos, el uno naciendo del otro. Así comienza la pieza, con la presencia impetuosa de una masa sonora que por su intempestiva presencia obceca al oído. Como un Big-Bang que escupe todo un universo que se comprime en una sola nota cuyo armónico es el hálito sobre el que comenzará la expansión del universo. Después del cuarto compás, que es un silencio ya habitado, aparece tímidamente un sonido dubitativo. La nota que entra con tiento y cuidado al escenario auditivo, cual niño con frío que trata de meterse a una piscina por partes sin tardar en chapotear tan pronto se encuentra todo adentro. La nota entra con un sólo tono que no tarda en desdoblarse gradualmente en sus octavas. Primeramente para hacer una figura de bajo ostinato u obstinato y luego para simular un “algo cantábile” que desemboca en ese chapoteo sonoro salpicante, que de tan desbocado, retorna al quasi desorden inicial, golpeando, gritando, queriendo reventar el sonido, explotando, destruyendo lo creado y luego ...la nada nuevamente, la contracción del universo para el nacimiento de un nuevo Big-Bang, un nuevo orden, una nueva nota que se retrae en sus armónicos en un largo calderón; un universo por volver a existir.

 

Utilizo este incipiente planteamiento de análisis de la obra, de la que se puede trabajar mucho más, porque con esto basta para manifestar el interesante sustento que se desarrolla a lo largo de las once piezas. Cada una tiene una personalidad única y distinta, inspiradas algunas de ellas en la música húngara. El desenlace de la última pieza, en donde ya se integran las doce notas de la escala cromática, es un ricercare o especie de fuga en homenaje a Girolamo Frecobaldi quien fue justamente uno de los precursores del ricercare a principios del barroco (repito: lo que más tarde sería la fuga). Todas las piezas me encantan y en lo personal, gozo cada una de ellas en determinados momentos. Una de mis favoritas es la número VII en la que disfruto el legato arpegiado porque es una atmósfera de alta dinamicidad y ligereza. Es una atmósfera independiente y aunada a un contrapunto extremadamente limpio y elegante del ricercare que hacen las voces superiores.  

 

Por otra parte, el contexto histórico en el que Ligeti realizó esta obra, es en Hungría a finales de la segunda guerra mundial, bajo un régimen comunista y en donde se impuso el realismo socialista que dictaba las normas bajo las cuales se debía hacer el Arte. Esto quiere decir que este tipo de composiciones novedosas no eran aceptadas, al grado que incluso fue prohibida la décima pieza de esta obra porque las autoridades la consideraban decadente. En su formación musical, Ligeti tuvo que escuchar a escondidas las difusiones radiofónicas para estar al tanto de la vanguardia musical de occidente.

 

Hoy en día hay muchas obras contemporáneas que nos podrían parecer basura, Y LO SON! Pero también cabe recordar que a veces solemos calificar como basura o reprobable todo aquello que nos parece raro o que no entendemos. Calificar lo bueno o malo del Arte puede ser un juicio muy peligroso porque probablemente caeríamos en la mismas posturas históricas que nos han vetado obras que actualmente sabemos que son de extraordinaria valía, como el ejemplo de la obra que acabo de citar. Tengamos cuidado  con lo que consideramos basura porque, en basureros reales o en mercados de pulgas, en donde por pocos pesos o dólares, se han encontrado instrumentos Stradivarius, Tamayos, o hasta la Declaración de Independencia de los Estados Unidos.


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Comentarios: 2
  • #1

    Jorge Serrano (jueves, 04 septiembre 2014 20:43)

    Muy interesantes videos, te felicito. Saludos.

    jass

  • #2

    Aryadna (sábado, 14 marzo 2015 01:24)

    Al escucharlo primero dudé... pero después me pareció interesante. Y al contrastar el análisis de la obra con la musica el resultado es ¡maravilloso!
    No se nada de música sin embargo disfruto mucho escuchandola gracias por compartir su sentir y sus conocimientos.


Stendhal: La enfermedad que contagia el Arte.

No solamente les comparto lo que investigué, sino una experiencia personal. Antes de conocer este síndrome, había realizado un viaje al viejo continente y viví emociones que yo mismo no esperaba de mí. Entre varias cosas, llegué a Florencia y al recorrer un par de calles ya sentía el hogar de mi Alma. Al entrar a un modesto y grandioso restaurante lo único que tuve por palabras fueron lágrimas que provocaron que los cocineros trajeran a mi mesa la mejor cena de ...

Pero no solamente eso, recorrí museos sorprendido realmente de las obras maestras y de la enorme cantidad de obras que la gente no se detiene a ver. Lo cual quiere decir que la mayor parte de la fama es un efecto Pigmalión. Pero el punto crucial lo viví al llegar ante la Gioconda. Estar ahí no es vivir solamente la obra, sino el fenómeno, los tumultos de gente, el misticismo de no poder acercarse tanto como a otras obras del mismísimo da Vinci (muchas de las cuales las pude haber tocado a solas si osaba). Ese momento fue la gota que derramó el océano, tuve que dirigirme a una banca del museo en donde no podía parar de llorar y en donde me pasó que ya deseaba salir a como diera lugar. Comencé a sentir más desesperación que éxtasis, no quería ver absolutamente nada más. Recorrí salas y pasillos en busca de la salida y cada cuadro era un tormento para mí. Pasé ante la magnánime obra “La Coronación de Napoléon” de David y sentía que el mundo se me venía encima. Tenía ganas de gritar.

...al regresar del viaje necesitaba tiempo para meditar, estar en soledad para digerir tantas impresiones de algo que supuestamente ha estado presente toda mi vida: el Arte.

Fue entonces que al comentar esta experiencia alguien me platicó acerca del Síndrome de Stendhal. En lo personal, considero que el estudio clínico de este fenómeno tiene muchas lagunas y necesita estudiarse con un procedimiento riguroso, analítico, pero sin la falta de empatía emocional (no sentimentaloide o romántico).

RC

Comentarios: 3
  • #3

    Aida Luna (martes, 03 octubre 2017 12:52)

    Ya ves... te sigo leyendo....

  • #2

    Alejandro Ramirez (sábado, 02 mayo 2015 00:46)

    Gracias por compartir tus conocimientos y promover la cultura a traves de la tecnologia. Visitar tu pagina es como abrir la puerta a otra dimension donde las bellas artes cobran sentido.

  • #1

    Cristina (viernes, 16 enero 2015 17:54)

    Disfruto leerte.


La superfamosa que nadie conoce es una paradoja porque alude a que conocemos mucho acerca de una de las obras más exitosas dentro del ámbito de la música orquestal, pero desconocemos las otras composiciones también llamadas Cármina Burana que están inspiradas en los mismos textos. Carl Orff realizó una musicalización intencionalmente para el gusto de todo el público, por lo que utilizó estructuras armónicas y rítmicas muy básicas pero llamativas, lo que le garantizó el éxito inmediato (algo muy parecido, por ejemplo, a los danzones orquestales de Arturo Márquez).

La idea de esta nota fue una experiencia que tuve hace años cuando vi que se anunciaba un concierto de Cármina Burana en la Pinacoteca Virreinal de San Diego (hoy Laboratorio Arte Alameda) en la ciudad de México, lo que me causó gran asombro porque el lugar no tiene el tamaño para una orquesta sinfónica ni un gran coro para la interpretación a la que estamos acostumbrados a escuchar. El lugar se atiborró desde el principio. Luego salieron unos cuantos músicos con unos instrumentos extraños y ningún coro. Comenzaron a tocar y cantar con sonidos caricaturescos. La gente no estaba segura si era una especie de preludio al concierto que esperaba, pero al avanzar el tiempo y ante la desilusión, los oyentes comenzaron a abandonar el lugar dejando la sala casi vacía incluso antes de la mitad del programa. El placer fue creciendo para los que perduramos hasta el final porque quizá los músicos, lejos de decepcionarse, crearon una especie de fiesta como aquellas donde sólo quedan los amigos íntimos. El programa llegó a un clímax de sabor taberna, pero además, para quienes lo sabíamos, tuvimos la oportunidad de escuchar esos timbres salidos de las réplicas de los instrumentos que se utilizaban en la edad media.

Aquí les comparto unas recomendaciones personales, tanto para la versión orquestal de Carl Orff y también para “la otra” Cármina Burana que les cuento en la anécdota. Al respecto de ésta última, pueden buscar en youtube con las palabras CARMINA BURANA MEDIEVAL y se les desplegará una extensa lista de versiones. Del mismo modo, gracias a la tecnología y a las plausibles iniciativas editoriales, también les comparto un enlace a todos los textos originales del Códex Buranus, es decir, el conjunto de esos textos de los siglos XI, XII y XIII, que les mencioné fueron encontrados en 1803 y de los cuales fue tomada la letra para las músicalizaciones.

Textos originales (edición facsimilar):

http://imslp.org/wiki/Codex_buranus_(Anonymous)


Textos completos

http://www.hs-augsburg.de/~harsch/Chronologia/Lspost13/CarminaBurana/bur_intr.html